Cari amici de l’Armonico vi proponiamo la lettura della prima parte di un articolo redatto per noi da Raffaele Guadagnin sulla sua esperienza con gli intonarumori. Buona lettura e a presto con la seconda parte!

ULULATORI, SIBILLATORI E GLI ALTRI STRUMENTI DELL’ORCHESTRA DEGLI INTONARUMORI

 

Una città si risveglia sotto una pioggia anti-dannunziana, ma non si tratta di una città qualunque: è La città che sale, una città dinamica in cui si musicano rumori di tram, motori a scoppio e folle vocianti, in cui l’Eroica e la Pastorale sono state sepolte in quello che Majakovskij, il pensiero rivolto a Filippo Tommaso Marinetti, avrebbe poi definito «ininterrotto cimitero del Louvre», scambiando Due chiacchiere con la Tour Eiffel. E questo criterio persegue il progetto del compositore Luciano Chessa, l’alacre opera di ricostruzione dei singolari strumenti ideati dal pittore futurista Russolo, gli intonarumori.  Ad un secolo di distanza dal concepimento del Futusimo si voleva riconsegnare loro l’originario scopo di strumenti musicali, e non dissotterrarli unicamente per assecondare la renaissance dell’“avanguardia delle avanguardie” (riprendendo qui a prestito la brillante intuizione della storica dell’arte Claudia Salaris), destinata a scemare nell’inesorabile susseguirsi di centenari – e niente più di una claustrofobica relegazione alla dimensione museale sarebbe risultata indigesta alla battagliera combriccola di artisti aggregatisi a Effetì Marinetti.

Ululatori, sibilatori e gli altri strumenti di cui si compone l’orchestra degli intonarumori non sono stati semplicemente assemblati, né Luciano Chessa si è limitato a riproporre il repertorio storico (Risveglio di una città di Russolo e Pioggia nel pineto anti-dannunziana del poeta Paolo Buzzi) componendo due pezzi e sollecitando numerosi autori ad imitarlo, da Sylvano Bussotti a Blixa Bargeld, da Amelia Cuni e Werner Durand a Theo Teardo, a Mike Patton. E proprio nel repertorio in fieri, nella continua indagine delle potenzialità degli strumenti, sta il motivo dell’interesse che gli intonarumori, sgraziati parallelepipedi in legno dotati di un altoparlante in cartone, continuano a riscuotere.

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    IL RUMORE NON E’ CACOFONICO

     

    Una lampante classificazione degli intonarumori ci è suggerita dalla tecnica di azionamento: la pressione di un bottone per i cosiddetti intonarumori elettrici (Ronzatore, Gorgogliatori e Scoppiatori), che consente di regolare le dinamiche, oppure girando una manovella, che oltre alle dinamiche regola l’intensità del suono, crescente in rapporto alla rapidità di rotazione. Un’ulteriore categorizzazione in famiglie è delineata da Russolo stesso, per discrimine il rumore intonato, da cui gli evocativi rombatore, crepitatore, scoppiature (presentato, per primo, allo Storchi di Modena nel 1913), stropicciatore, ululatore, sibilatore e i sopracitati intonarumori elettrici, e secondariamente il registro. Rumore che non necessariamente coincide con il  cacofonico frastuono cittadino (risponde però prontamente il pittore futurista: «Chi vorrebbe avere in casa un’orchestra che continuasse per giorni, per settimane, per mesi, a suonare continuamente delle  sinfonie di Beethoven!») nonostante Russolo celebri programmaticamente il “Rumore” prodigio delle “macchine”: sorprendentemente, scopriamo un’attenzione non solo al ronzio continuo del motore «molto vicino (musicalmente) a una quinta tenuta da un armonium» e alla varietà timbrica nel ticchettio dell’orologio, ma anche agli accordi riscontrabili nel fragore delle cascate, alle onde che echeggiano nella grotta di Fingal, all’orchestra vegetale, accanto e a trascendere le dichiarazioni di una poetica squisitamente “modernolatra”. E sarebbe pretestuoso paragonare il malinconico sibilatore, il canto di un ululatore, allo strepitio metropolitano.

    Scrive infatti Russolo nell’auto-intervista che pubblica, corrente il 1920, in “La testa di ferro”: «come vedete, questi istrumenti non sono né disaggradevoli, né cacofonici, né assordanti, come coloro che non li hanno uditi credono o immaginano, trattandosi di rumori siano pure intonati».

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      L’ASCOLTO DEL RUMORE

       

      Parafrasando Cage, l’ascolto del rumore lo spoglia della sua dimensione di fastidio, e ne fa un fenomeno affascinante, da esperire. Un’esperienza che per i futuristi, durante i concerti al Dal Verme, al Politeama di Genova, al Coliseum londinese e al Théâtre des Champs-Élysées, si concretizza spesso nell’episodio riportato da Marinetti: «Folla enorme. Palchi, platea e loggione strapieni . Baccano assordante dei conservatori che volevano a ogni costo interrompere il concerto […] All’inizio del quarto atto si videro cinque futuristi – Boccioni, Carrà, Armando Mazza, Piatti e io – scendere dal palcoscenico, attraversare l’orchestra e assalire con pugni, schiaffi e bastoni di passeggio centinaia di conservatori […]. La battaglia durò in platea mezz’ora, mentre Luigi Russolo continuava imperturbabilmente a dirigere sulla scena i suoi diciannove intonarumori».

      Suonare gli intonarumori, oggi, non implica certamente distribuire o rimediare scapaccioni, né sentirsi chiamati a trucidare il “chiaro di luna”. Tuttavia, sarebbe inopportuno accostarsi all’arte dei rumori considerandola soltanto una divertente divagazione o una maliziosa, plautina sospensione della morale. La ragione del Futurismo, intrinseca alla nozione di avanguardia, principia in un’incondizionata critica al passato, una critica che l’esecutore testimonia di necessità, richiedendogli una messa in discussione se non una ridefinizione della propria concezione dell’arte. Non dimenticando che il Futurismo, lo sottolinea il poeta Sanguineti in “Per una critica dell’avanguardia poetica in Italia”, costituì un «Ultimo tentativo di rimitologizzare l’arte e la vita, con una neomitologia artecratica, onde risarcire la frana, se possibile, di tutte le sottoletterature e sottopitture e sottomusiche che l’età già chiedeva e imponeva con crescente pressione e coazione».

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